С фестиваля есть ещё вот такая пресс-конференция. Ясно, что капсы, но само видео испарилось в неизвестном направлении.

А вот и интервьюшка. Опять че то шебуршится-чешется и ногти кусает. Ну хоть улыбнулся...

Добавлено (08.04.2009, 11:44)
---------------------------------------------

Добавлено (08.04.2009, 17:31)
---------------------------------------------
Вот. Фотограф Nicolas Guerin.
Без понятия какой год.

Добавлено (10.04.2009, 17:42)
---------------------------------------------
Короче, меня все кинули с исправлениями, так что если что то не по русски, то это я такая отличница.

Если есть место, которое история кино зарезервировала для Филиппа Гарреля, оно найдется где-нибудь вне опрятных садов французского господствующего авторского кинематографа и далеко от модных мечтаний о Новой волне и её современных бенефициариях. Большинство киноэнциклопедий, даже более специализированных, избегает Гарреля, как будто он был призраком, который только появлялся время от времени, спокойно подвергая опасности установленную историю кино. Притворитесь, что его там нет, ради Бога: то, что Вы не признаете, так или иначе, никогда не будет существовать. Гаррель, таким образом, стал кое-чем вроде фантома, художника, приговоренного к роскошной изоляции на самом краю личного кинопроизводства, режиссера за пределами всего: одинокий мастер, воздействующий на заднюю сторону известности, моды, и кинопроизводства.
Но у жизни на краю есть свои преимущества: шанс, например, чтобы развить очень специальное эстетическое, уникальное мировоззрение без большого вмешательства. Дико личное кино Гарреля, его сильная близость, сопоставимая только фильмам Жана Эсташа или Мориса Пиала, дало начало обязательным работам: от его ранних лирических подземных фильмов, таких, как очень иностранный — и странно красивый ландшафт мюзикла «Внутренний шрам» (1972), контркультурная версия орфических видений Кокто, показывающая сияющую Нико, к более повествовательному продукту, как «Тайный ребенок» (1982) или «Дикой невинности» (2001), очень саморефлексивному рассказу о кино. Во все времена, фильмы Гарреля, как простые существенно, так и сложные интеллектуально и эстетически — кажется, делают доступными миры, пока еще невидимые. В статье для Libération в 1983, Серж Даней утверждал, что Гаррель с «Тайным ребенком» «преуспел в том, чтобы снять кое-что, что мы никогда не видели прежде: лица актеров в тихих фильмах в течение тех моментов, когда черные титры, с их несерьезными, освещенными словами, заполнили экран».
Должно быть, это уже было ясно в 1973, когда Гаррелю было только 25, и он был кинематографистом для немногих счастливчиков, провидцем только для тех, кто знал точно, где смотреть. Должно быть, было очевидно, что хрупкие шедевры, которые Гаррель снял к тому времени, было сложно заметить кому-то, даже знатокам.
В поверхностном уважении к Ласло Сабо 32 года назад Франсуа Трюффо взял начальные работы Гарреля как высшие примеры чувствительной природы кино. Фильмы, которыми начинал Трюффо, походили на младенцев — было не достаточно просто принести их в мир. Будет ли кто-то, писал он, когда-либо в состоянии видеть «красивые и вдохновленные» фильмы как Marie pourmémoire (1967), «Концентрация» (1968), или «Атанор» (1972)? Трюффо был прав, конечно. Ничто не изменилось за эти три десятилетия с тех пор: те фильмы — и большинство других, которое Гаррелю удалось произвести на свет с тех пор — остается недоступным, почти невидимым, подавляемым как некоторая опасная, инфекционная правда.
С «Обыкновенными любовниками», чья премьера состоялась на Венецианском кинофестивале, другая ситуация. Один только предмет рассмотрения, казалось бы, гарантировал бы определенное, пусть даже ограниченное, количество внимания. Неустрашимый взгляд назад Гарреля на события мая 1968 (и после) в Париже предлагает более широко политическую тему для обсуждения общественности, однако очень лично показанную режиссером. В минималистичной реконструкции Гарреля — он утверждает, что базировал её на своей собственной потерянной документальной хронике ночных уличных бунтов 1968 — нет никакого романтизма, никакой сентиментализма вообще. Эта революция рождается из печали, и против этого борется колеблющаяся, преждевременно разочарованная молодежь. Столько всего в этом фильме, почти странно, в соответствии с временем может быть замечено сразу: символические изображения горящих автомобилей и озлобленные иммигрантские дети Парижского пригорода в 2005 блистают через бессознательно предостерегающий отдых Гарреля 1968.
Сын режиссера Луи играет одиночку Франсуа, поэтическую, несчастную душу, которая заканчивает жизнь посреди революции, которую он не может полностью понять — как и свою жизнь, утекающей в трубу. Условная любовь к девушке, которую он встречает, Лили (Клотильда Эсме), только ускоряет его личное падение. «Обыконовенные любовники» несут вес мастера с его эпической, трехчасовой изощренной, безмятежной, высокой контрастности черно-белой фотографией мастера операторской работы Уильяма Любчански. Уверенная мизансцена, тонко смешивая автобиографию и литературную беллетристику, делает то сказочное обаяние, которое является прототипично Гаррельским. История просто никогда не повторяет себя, и трагедия не возвращается как фарс — она возвращается как печальное любовное письмо тем, кто пропал там.

Cinema Scope: В «Обыкновенных любовниках», показан очень субъективный, очень личный май 1968, а Ваш сын Луи играет 20-летнего парня, завлекаемого в неожиданную революцию. Вам в 1968 также было 20. Насколько автобиографичен этот фильм?
Филипп Гаррель: Это автобиографично только насколько затронут период. Любовная история, с другой стороны, является более романтичной, очень литературной. Но формально фильм, конечно, очень личный: сцена, в которой Луи встречает девушку, пересекающую улицу, преднамеренно снята как кинохроника. Я действительно снимал большое количество документальной хроники событий мая 68 непосредственно на 35 мм, но к сожалению я потерял все негативы того материала. Таким образом, я попытался восстановить те изображения теперь, три с половиной десятилетия спустя. Я попытался снять в них точно тот же самый путь снова. В этом смысле «Обыкновенные любовники» менее автобиографичны, чем воспроизводство фильмов, которые я снимал тогда.
Автобиография простирается на: период, климат, мораль той истории. Романтическая часть, тем не менее, больше имеет отношение к Прусту, и другим литературным ссылкам. Мне теперь 57 лет, это - мой 24-ый фильм, и я действительно фактически уже создавал фильмы, которые были намного более автобиографичными – как «Тайный ребенок». В «Обыкновенных любовниках», любовная история должна была быть более универсальной, более классической, так, чтобы сделать идентификацию возможной.
Cinema Scope: Ваш пристальный взгляд назад на Парижский май 1968 кажется весьма пессимистичным — или, возможно, более точно, скептическим. Вы не романтизируете период, фильм полностью несентиментален. Это также кажется очень честным, поскольку Вы сосредотачиваетесь на неуверенности в своих главных героях, на их нелегком соединении эмоции и идеологии. Революция, которую Вы описываете, весьма часто базируется больше на несчастном случае, чем на героизме.
Гаррель: Да, ну, в общем, исторически май 1968 был большим поражением. То, что делает мой фильм оптимистичным, тем не менее, это явный факт его существования. Приятно знать, что наконец никто не может подвергнуть цензуре эту эру. Искусство всегда, в конце концов, пытается восстановить различные истины событий; никогда нет только одной правды, всегда существуют варианты. Таким образом, мой фильм обеспечивает альтернативу, личную правду времени мая 1968. Я был в состоянии сделать этот фильм с точки зрения участника, как кто-то, кто снимает кино о бое, в котором непосредственно принимал участие. Я - свидетель того времени, и я могу показать то, что я испытал через кино без любого экономического вмешательства или цензуры, столь типичной для всех отраслей промышленности. Я смог рассказать свою правду о мае 1968 несмотря на то, что у меня было очень немного средств, очень немного денег, чтобы сделать так.
Cinema Scope: Два года назад, Бернардо Бертолуччи также сделал фильм о мае 1968. «Мечтатели» - радикально отличающийся фильм. «Обыкновенные любовники» почти, кажется, противоположность всего, что Бертолуччи попытался сделать.
Гаррель: «Мечтатели» являются очень классическими, тогда как я считаю свой фильм более авангардной работой. Оно снято тем способом, который фактически характерен для кино 1968. И, между прочим, мой фильм стоил приблизительно одну десятую того, что Бертолуччи использовал для «Мечтателей». В чём, я думаю, «Обыкновенные любовники» очень современны: в максимально использовании очень ограниченных средств.
Cinema Scope: у Вас было чувство, что Вы должны были сказать этим рассказом еще раз о необходимости пересмотреть доминирующие представления относительно тех исторических событий?
Гаррель: Во Франции в течение долгого времени многие истины о мае 1968 отрицались, потому что Де Голль был все еще рядом. Роль, которую он играл во время поединков, была конечно менее чем великолепна, но так как Де Голль по сей день фактически воплощает Сопротивление, которое не может быть затронуто во Франции никогда, много фактов относительно тех событий отрицались. Но так как я был там и так как мне случилось быть киножежиссером - я уже выпустил мой первый фильм, Marie pourmémoire в 1967— я могу, наконец, сказать мою версию той эры. Это само по себе положительно. Кроме того, май 1968 был серьезным поражением. И теперь один из тех, кто проиграл сражение, рассказывает ту историю еще раз. Это действительно фильм проигравшего.
Cinema Scope: Для меня «Обыкновенные любовники» намного больше, чем только фильм об определенной истории мая 1968. Он также об истории кино, о личной истории, о надлежащей истории. Разве этот фильм не является, в сущности, также рассказом о механике истории вообще, и о невозможности обновить историю на экране?
Гаррель: Нет. Я думаю, фильм так или иначе, напоминает роман Стендаля «Пармская обитель», в котором два романтичных героя иногда оставляют свою собственную историю, пересекающуюся с всеобщей историей. Нет, у меня есть различная диалектика: для меня история - враг искусства. Обычно, когда художники касаются истории, они всегда - заключенные времени, потому что всем всегда управляет история. Но невозможно обновить непосредственно историю. Кино - то, что мы учились принимать за историю, но кино - только мизансцена. Например, мы думаем, что мы преподаем студентам об истории Наполеона Бонапарта, но что мы действительно преподаем им, очень романтизированное кино Абеля Ганса о Наполеоне. Когда мы думаем о революции 1917, мы немедленно думаем о «Потемкине» Эйзенштейна (1925). Даже кинохроника Второй мировой войны, оказалось, была беллетристикой, произведенной режиссерами после войны. Я полагаю, что кино - неотъемлемая часть истории, в ее символической функции. Кино - к настоящему времени часть нашей памяти. Это - попытка восстановить наши несовершенные воспоминания. В этом отношении это может быть беллетристика. Я не думаю, что искусство представляет историю, я думаю, что оно – её часть. Даже если это иногда фальшивка и мифология.
Cinema Scope: «Обыкновенные любовники» культивируют очень строгий, очень живописный вид красоты. Как Вы работали с Уильямом Любчански? Вы позволяли ему делать то, что он хотел, или Вы высказывались о работе камеры?
Гаррель: Это зависело от нас обоих. Уильям и я принадлежим тому же самому поколению, что и мой редактор, Франсуа Колин. Этот фильм действительно – кино о поколении. Все мы идентифицированы настоятельно с этой историей. Таким образом, мы решили часто обмениваться идеями. И так как все мы определенно достигли второй половины наших рабочих жизней, она зависела очень от того, кто был более активный данным утром, и кому понравилось управлять вещами. В нашем возрасте мы имеем тенденцию группироваться более легко, чем мы имели обыкновение делать. Так в фильме есть положения камеры, которые типично являются типичными для меня, и другими рамки, которые более характерны для Уильяма. Мы сотрудничали как музыканты: у нас были диалоги, как у джазового оркестра, который продолжает импровизировать на том, что было написано. Кто бы ни испытывал желание играть, играл сначала.
Cinema Scope: Что вы действительно чувствуете о Вашем положении как художника, работающего над самыми краями французского кинопроизводства? Это положение самовыбрано, или оно было действительно принудительно к Вам?
Гаррель: Это всегда было так. Начиная с моего самого первого фильма. Я не хотел быть маргинализованным. Я был буквально помещен снаружи. Я помню свой первый фильм, это было короткое кино, которое я сделал в 1964, Les enfants deésaccordées. Я снял этот фильм, когда мне было 16 лет. Он был показан по телевидению вместе с другим коротким фильмом, который кто-то еще сделал. У этого другого режиссера взяли интервьюпо этому случаю, и когда была наконец моя очередь, мне сказали, что они не собирались брать интервью у меня, так как я был настолько различен и слишком оригинален. Им не было интересно. Это - способ, которым я начал. Меня всегда считали отличавшимся от кого - либо еще. Таким образом, это вынудило меня сделать кино за пределами кино, так сказать. Только, когда я встретил Энди Уорхолла в 1969 — это было после того, как он был ранен - я понял, что это не было настолько плохо, чтобы быть посторонним. Работать вне установленного мира искусства. В моем случае это не поза: я был вынужден работать таким путем. Теперь я привык к этому, так что я больше не чувствую себя расстроенным.
Cinema Scope: С Вашего последнего фильма «Дикая невинность», прошло четыре года. Стало еще более трудно финансировать Вашу работу в последнее время?
Гаррель: Вы знаете, каждый цент в Les enfants deésaccordées прибыл из левого крыла, даже при том, что это - производство, финансируемое частными и общественными деньгами. Это не шутка, это верно. Это должен был быть тот путь. Не было никакого способа, которым Вы могли рассказать эту историю, которая предлагает радикально левую перспективу с правыми деньгами. Так что да, было особенно трудно финансировать этот фильм. Но я не единственный. Для других кинопроизводителей также становится более трудным собрать их производство. Я имел обыкновение говорить, что я только делаю кинофильмы для себя, но люди продолжали спрашивать меня, если я был сумасшедшим, почему я вообще тогда делал фильмы. Это стало настолько трудным — и почти парадоксальным — чтобы сделать истинное кино в период, в это вторгаются и управляется индустриальными изображениями. Если бы кто - то обнаружил и поддержал меня тогда, в середине 60-ых как великого классического кинохроникера, моя карьера, возможно, была другая. Словом, у меня действительно были сильные сторонники в моей жизни: каждый был Анри Ланглуа французской кинематографии.
Cinema Scope: Так как Ваши фильмы всегда, кажется, составляют свою собственную категорию, не было странно представить «Обыкновенных любовников» для соревнования на таком большом фестивале как Венеция?
Гаррель: Для живописца, Вы подразумеваете? Это верно, это действительно выглядит причудливо, да.
Cinema Scope: Почему же Вы тогда согласились?
Гаррель: Это - традиция больших кинофестивалей, чтобы иметь одну авангардную работу, включать одного негодяя. В Венеции в 2005, это очевидно был я.